抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派的(de)区别(bié)在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄(xù)和高(gāo)度(dù)凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感情溶化在诗(shī)行中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别(bié)在哪

　　意象派是(shì)要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代表画(huà)家(jiā)不(bù)同(tóng)：抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家有康定(dìng)斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象(xiàng)派和意象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对(duì)当时(shí)诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪(làng)漫主义(yì)。

　　意(yì)象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗(shī)风蜕化成(chéng)无病呻(shēn)吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈(cí)和华(huá)兹(zī)华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派(pài)提(tí)出“反(fǎn)常规”“革新(xīn)”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪初(chū)柏格森热流(liú)行，这是自叔(shū)本华以来非理性(xìng)主义哲学思(sī)想在(zài)文学界影响的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命(mìng)哲学(xué)全盘为(wèi)意象派所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依据(jù)和哲学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗(shī)歌流(liú)派为意象(xiàng)派(pài)开创了新诗创作(zuò)新路，尤其(qí)是诗的通感、色彩及(jí)音乐性，给(gěi)意象派以极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于(yú)意象派诗人大多经(jīng)历了象征(zhēng)诗歌(gē)创作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有人(rén)将意象派看做(zuò)象征主义(yì)的(de)分支(zhī)，实际上(shàng)意象派和(hé)象征主(zhǔ)义诗歌有极大(dà)的本(běn)质(zhì)差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要通过猜(cāi)谜形式(shì)去寻找意象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示(shì)和(hé)象征(zhēng)意义，不满(mǎn)足于去(qù)寻找表象与思想(xiǎng)之(zhī)间(jiān)的神秘(mì)关系，而要让诗意在(zài)表象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的(de)形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗(shī)短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗只有一个(gè)意象或(huò)几个(gè)意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两者都以意(yì)象为“客观对应物”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密(mì)码。

　　意象派(pài)则是“从(cóng)象征符号(hào)走向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放(fàng)在诗的意象本身，即具象性(xìng)上(shàng)。

　　让情感和(hé)思想融合在(zài)意(yì)象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然(rán)而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内(nèi)在形(xíng)式看(kàn)，意象(xiàng)派受日本俳句和中(zhōng)国(guó)古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先(xiān)是从模仿学习日本(běn)俳句开始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具(jù)有宗(zōng)教的(de)空静哲理，此地有(yǒu)声胜无(wú)声，声(shēng)响冲(chōng)破(pò)了以前的(de)凝固、寂静，传(chuán)达(dá)出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳(pái)句中(zhōng)一(yī)瞬间对诗歌(gē)内涵的直觉读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗人(rén)小(xiǎo)林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他(tā)的诗(shī)歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到(dào)我这里来玩(wán)呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是(shì)小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅(mì)食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中得(dé)不(bù)到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿陶(táo)渊(yuān)明(míng)佳句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的(de)，而陶渊明的(de)超脱(tuō)是痛苦的，见南山(shān)后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙(wā)见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一步发(fā)现(xiàn)日本(běn)俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的(de)古诗(shī)完(wán)全浸润在意象之中(zhōng)，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河落(luò)日(rì)圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象(xiàng)而不加评价的(de)诗(shī)风，正(zhèng)与意象(xiàng)派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特(tè)征(zhēng)中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗(shī)和汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多(duō)处(chù)夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意(yì)蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也(yě)应该力图将全(quán)诗浸(jìn)润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现(xiàn)出的鲜明(míng)的艺术特(tè)征主要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗歌(gē)直接呈现能(néng)传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘画(huà)的(de)手法表现意象，反对音(yīn)乐性和(hé)神秘性(xìng)的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括(kuò)意(yì)象诗(shī)的定(dìng)义为(wèi)：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理性和(hé)感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名的仅(jǐn)有一个(gè)字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活(huó)的全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作(zuò)《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰(bīng)，/被(bèi)无(wú)知(zhī)的溜(liū)冰者(zhě)，/划满(mǎn)了不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我(wǒ)的(de)心被磨钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的(de)表面”等(děng)意象的显示(shì)中(zhōng)，瞬(shùn)间传递出只可意(yì)会、不(bù)能言传的诗(shī)人对人到中年茫然无奈(nài)的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主(zhǔ)要有：1 意象(xiàng)层(céng)递：按(àn)照事物发展的客观(guān)规律(lǜ)，有条(tiáo)理(lǐ)，有层(céng)次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫(máng)，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到(dào)近(jìn)草、从(cóng)天(tiān)空到大地，意象(xiàng)鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你(nǐ)们这极(jí)不自然的一派(pài)，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐(cān)，/我见过他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我见过(guò)他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福(fú)，/ 他(tā)们(men)就(jiù)是(shì)比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无(wú)束，压(yā)根儿(ér)没有(yǒu)穿衣服；捕鱼(yú)的渔民(mín)次于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家(jiā)人一(yī)起(qǐ)，不文雅(yǎ)地(dì)大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派头(tóu)十足的(de)一代”“极(jí)不自(zì)然的一(yī)派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中(zhōng)，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派(pài)头(tóu)十足然而却是矫揉(róu)造作的文人，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应(yīng)当像在水中自(zì)由漫游的(de)鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧(jiù)律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象(xiàng)与(yǔ)意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳(shéng)索间缠住了(le)身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来，以月亮象征现代人(rén)和现(xiàn)代生活，与带(dài)有修(xiū)饰含义的(de)气球意象(xiàng)叠(dié)加以后(hòu)，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋人的(de)《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我(wǒ)的双手，/树(shù)液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸(xiōng)中往下(xià)长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世(shì)界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树一(yī)样充满生机，这一(yī)切滋(zī)润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在(zài)世俗者看来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗(luó)兰(lán)般少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同(tóng)时间，空间的(de)两(liǎng)个可见意象并(bìng)列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象(xiàng)的组(zǔ)合，可以称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们(men)的联合使(shǐ)人获得(dé)了(le)一个与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱离了(le)其(qí)中(zhōng)的某一意象含义，而(ér)具有一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚(gǔn)滚来(lái)”，落叶(yè)与江(jiāng)水的(de)意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新(xīn)走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意(yì)象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在一个(gè)地(dì)铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的黑(hēi)色(sè)枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人群中的脸和黑色(sè)枝条上(shàng)的花瓣并置(zhì)在一起，这完全是在匆(cōng)忙的行走的(de)人(rén)群中获得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁(tiě)车(chē)站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行(xíng)人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从(cóng)身边走过，整个气氛(fēn)阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的面(miàn)孔时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷(mèn)，给人一种(zhǒng)愉快的感觉(jué)，从(cóng)而感(gǎn)受(shòu)到一(yī)些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意(yì)象映入大(dà)脑(nǎo)，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

sand可数吗还是不可数，thousand可数吗　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安(ān)、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单调的生活现实(shí)，同时又展示了心灵(líng)对自然美(měi)的依恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简洁明了(le)，不用没有(yǒu)意(yì)义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的(de)花(huā)边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短小，意(yì)象之(zhī)间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻译(yì)李白(bái)《古风(fēng)》中“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的(de)太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语言的简洁明(míng)快(kuài)也(yě)可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名(míng)意象派诗人威廉(lián)斯(sī)的《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白(bái)鸽。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国普通(tōng)人对(duì)中(zhōng)产阶级生活的向往一目了(le)然地传达了出(chū)来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意(yì)象派诗歌注(zhù)重意象组合的(de)内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性(xìng)写诗(shī)，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作(zuò)用的(de)“节拍器(qì)”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过(guò)汉学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗(shī)。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗(shī)不(bù)讲规则(zé)，接近自(zì)由体诗。

　　他们(men)主张(zhāng)诗歌(gē)音乐性要自然，要(yào)注重事物内在(zài)的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语国家中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可(kě)分为两(liǎng)种形式：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分(fēn)为两种创作倾向：其(qí)一为(wèi)静态意象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作了许多雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更强调(diào)诗歌(gē)的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象不是(shì)观点，而是(shì)放亮(liàng)的一个节或一个团，它是我能(néng)够(gòu)而且可能必须称(chēng)之为漩涡(wō)的东(dōng)西，通(tōng)过它，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追(zhuī)求多(duō)意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各(gè)有差异(yì)，但他们在创作上却形成了(le)某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗(shī)短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是(shì)就(jiù)多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指二(èr)十世纪(jì)想脱离(lí)「模仿自然(rán)」的(de)绘(huì)画风格(gé)而言，包(bāo)含多(duō)种(zhǒng)流派，并sand可数吗还是不可数，thousand可数吗非(fēi)某一(yī)个(gè)派别的名称(chēng)：它的形成是经(jīng)过长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论(lùn)其(qí)派(pài)别如(rú)何(hé)，其(qí)共同的特质都在于(yú)尝试打破(pò)绘画必须模仿自(zì)然(rán)的(de)传统观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二次大战(zhàn)以后，由(yóu)抽象观念衍生的(de)各种形式，成为(wèi)二十世纪(jì)最流行、最(zuì)具特(tè)色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想象力为(wèi)创作的出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文学性、说明性(xìng)的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅将造(zào)形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出(chū)来的(de)纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的(de)理(lǐ)论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义、新造(zào)形主(zhǔ)义(yì)....，而发展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何学(xué)的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可(kě)以(yǐ)蒙德里安(ān)(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更(gèng)的艺术理念为出发点(diǎn)，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出(chū)来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾(céng)是德国表(biǎo)现主义团体「蓝(lán)骑士」的(de)领(lǐng)导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫(fū)莱茵(yīn)河西发里(lǐ)亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在(zài)平面上把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形(xíng)，并在(zài)其中安(ān)排(pái)红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也(yě)用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代表作《黄(huáng)与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主(zhǔ)义(yì)倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理(lǐ)论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画(huà)廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运(yùn)用色(sè)彩(cǎi)调和及抽(chōu)象(xiàng)的(de)手法，创作了许多含有哲理(lǐ)性(xìng)和富稚拙趣味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美术馆)

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